СПЕКТАКЛЬ-ПАЛИМПСЕСТ*
*запись по затертому тексту
или ЗАМИРАНИЕ ЖИЗНИ…
Иван Александрович Гончаров писал «Обломова» 12 лет, с момента составления плана в 1847 году до первой публикации в 1859 году. Писал с перерывами, отвлечениями, командировками и другими публикациями, и, конечно, переделками – до последнего момента. Одному богу известно (да еще – частично - текстологам), как менялся изначальный замысел и что влияло на размышления писателя. Известный по школьной программе литературы текст романа в определенном смысле палимпсест – он хранит следы многослойной и многократно перекроенной художественной ткани.
В описании жанра постановки в Волковском театре по роману И.А. Гончарова значится «драматические сцены», это авторская инсценировка польского режиссера Анджея Бубеня. В его постановке в Волковском театре идет спектакль «Отцы и дети» по роману И.С. Тургенева, а относительно недавно шел еще один спектакль – «Шесть персонажей в поисках автора» по пьесе Луиджи Пиранделло.
Спектакль Анджея Бубеня «Обломов» тоже палимпсест, он многослойный, но ладно скроенный: в нем есть гончаровский текст, режиссерские решения Анджея Бубеня и «отзвуки» пьесы Михаила Юрьевича Угарова «Смерть Ильи Ильича».
Режиссер перекроил знакомую со школы систему персонажей, убрал со сцены (и даже из упоминания) Тарантьева, Анисью, Мухоярова и многих других, оставил на сцене детей Агафьи Матвеевны – Ваню и Машу, но сделал их фанерными. И заимствовал угаровского персонажа Доктора Аркадия, который ставит диагноз Обломову и дает название его «болезни» – «tотус» («целый»).
В постановочную группу спектакля вошли художник-постановщик Оганес Айрапетян, композитор Глеб Колядин, хореограф Алина Михайлова, видеохудожник Галина Шахова, художник по свету Денис Солнцев, ассистент режиссёра Анна Искратова.
«ВСТУПИЛ В УЗЫ СО СМЕРТЬЮ И, ТАКИМ ОБРАЗОМ, ЖЕНАТ» (Велимир Хлебников)
Ни Гончаров, ни Бубень не «спасли» своего главного героя – Илью Ильича Обломова, он умирает – в конце романа и спектакля. В палимпсесте ассоциаций угаровский «тотус» («целый») по созвучию превращается в сценический «tot» – «мертвый»…
Символическое пространство сцены в первом и втором действиях Оганесом Айрапетяном решено по-разному.
В первом действии сценической доминантой стала вертикаль – визуальная метафора активности и устремления в высь, апофеоз бодрости и витальной силы Обломова. Действие сосредоточилось в одной точке – на авансцене, где на подвижном подиуме стоит кровать-домик Ильи Ильича и движения персонажей кружатся вокруг нее, в сценические «завихрения» вовлечены сам Илья Ильич (актер Илья Коврижных), его слуга Захар (актриса Александра Чилин-Гири и заслуженная артистка России Ирина Сидорова), Андрей Иванович Штольц (артист Юрий Круглов), Доктор Аркадий (артист Алексей Кузьмин).
Время от времени сам Обломов или Доктор Аркадий вскакивают и сами оказываются «визуальными доминантами» - на крыше кровати-домика, на остове стены, стоя или сидя. Они доминируют над публикой в зале. Они готовы взлететь – как птицы. Это их окрыляют собственные фантазии и планы.
Во втором действии на сцене расположилась горизонталь... В центре остался бесформенный осколок стены с трещинами – это экран с проекциями фантазий Обломова, его воспоминаний-«снов» и его реальности. Вокруг этой стены – перед ней, за ней и по бокам - расположились этажерки с горшками герани, беспорядочные статуи, фанерные силуэты Вани и Маши, кресло Ильи Ильича… Персонажи бродят, как тени, среди вещей, словно придавлены ими или привязаны к ним невидимыми нитями. Горизонталь – это символ неподвижности и смертного одра. Иногда Денис Солнцев пускает свет в глубине сцены, и она становится тоннелем, по которому блуждают персонажи в поисках пути к источнику света.
Особое послание постановщиков заложено в скульптурах. С одной стороны, они напоминают садовое искусство, и тогда пространство сцены превращается в воображении публики в сад. А с другой стороны - они похожи на… могильные надгробия, и тогда сцена напоминает сами знаете что. Эту ассоциацию усиливают и аллюзии с микеланджеловскими «рабами» в силуэтах некоторых скульптур, немых обличителей символической порабощенности и одержимости персонажей. Скульптуры, словно текст в камне, дублируют и усиливают послание авторов: человек умирает, когда становится рабом... Все статуи демонстрируют следы разрушения, нарушения целостности, ущербности.
В видеографии Галины Шаховой на выщербленном монолите стены проецируются детские ножки, мирно покачивающиеся в воздухе. Милый образ детской беспечности – с одной стороны. В палимпсесте смыслов этот рефлекс напоминает выражение радости младенца от встречи с любимым человеком: когда младенец рад, он сучит ножками. Есть и еще один слой в этом палимпсесте: движение ног символизирует неумолимое движение человека к смерти - Totentanz, «пляску смерти». В этом случае послание легко расшифровать: MEMENTO MORI.
Эту догадку усиливает одна фраза Обломова в самом начале спектакля, когда он один на один со зрителем и что-то словно бормочет: «нога липовая…». Эта липовая нога напоминает ногу другую – костяную, Бабы-Яги, посланца подземного мира, «нави».
Символические признаки смерти в спектакле «Обломов» подсказывают публике еще одну догадку: спектакль показывает инициацию главного персонажа, его прохождение через испытание смертью – на пути к новой жизни.
Недаром созвучны латинское «totus» и немецкое «tot» - они суть напластования бубеневского палимпсеста. Словно целостность Обломова не нашла себе достойного места в этом мире и стремится в иной. Вот как это объясняет Велимир Хлебников: «и я понял, что все остается по-старому, но только я смотрю на мир против течения». Вот и бубеневский Обломов «смотрит на мир против течения».
Кульминационно звучит монолог Обломова в исполнении Ильи Коврижных о «другом», приговором звучит финал этого монолога: «А я не другой!». Обломов «смотрел против течения» и раскрылся в мире ином, но это уже другая история.
Начальный монолог Обломова, когда он один на сцене перед стеной-экраном, композиционно мог бы стоять в самом конце – как постмортальное послание Ильи Ильича. Но Бубень поменял хронологию, поставил его в самом начале, превратив все последующее сценическое действие в… постмортальные воспоминания Обломова, а самого Обломова – в рассказчика. Но и в этом дышит надежда: с Ильей Ильичем все хорошо.
Бубень не исключил «сон Обломова» из спектакля, он его переосмыслил, переписал. Но в палимпсесте спектакля его следы сохраняются.
ОБЛОМОВ ИЗ ЯВИ И НАВИ
Актер Илья Коврижных в пластике и речи блестяще передает пограничные состояния своего персонажа, его пограничное положение «между мирами» - «явью» и «навью»: Андреем Штольцем и Ольгой Ильинской – с одной стороны, а с другой – Агафьей Матвеевной, неубиваемыми геранями Выборгской стороны, безмолвными статуями и кладбищенскими тихими постаментами. Недаром вслед за Михаилом Угаровым Анджей Бубень обращается к образу доктора психотерапевта, который изучает лабильные состояния своего пациента.
Спектакль начинается с внутреннего монолога Обломова: Илья Коврижных на сцене один и наедине с публикой. Его слова суть МЫСЛЕФОРМЫ, это его программное заявление, его манифест, задающий тональность всего сценического действия и очерчивающий проблемное поле спектакля: «Когда же наступит благословенное житье?»
Даже в разговорах с другими персонажами Обломов словно «припоминает» обрывки своего первого монолога, вплетает их в новую «ткань», его диалоги становятся ПАЛИМПСЕСТОМ, словно он снова и снова переписывает свой начальный текст.
Обломовское детское «я в домике» звучит как «в ином мире», а его детские игры в салочки похожи на попытки поймать КОНТАКТ с окружающими, ощутить их реальность на себе. Это игровая метафора обломовской фразы «Трогает жизнь, везде достает», она о контактах с реальностью. Его игры с Доктором, Штольцем, Захаром в салочки символизируют эти «касания» жизни.
Детская «игривость» Обломова напоминает формулу евангельского блаженства, помните: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное… Кто умалится [смирится], как это дитя, тот и больше в Царстве Небесном» (Мф. 18: 1–4). Наверное, это и имел в виду Доктор, дав имя болезни Обломова - «тотус», «целый».
«Голубиная душа» Обломова – это его внутренний ребенок с особым душевным устройством и особым взглядом на мир, она просто «смотрит в другую сторону» (Велимир Хлебников).
Во втором действии Обломов пишет по воздуху… Стирает и пишет снова и снова свой ПАЛИМПСЕСТ. То ли это невидимое письмо Ольге Ильинской, то ли невидимое завещание, то ли... Этого уже никто не узнает.
А заканчивается действие снова внутренним монологом Обломова, «явью», который плавно и незаметно переходит в вечный сон и… тишину – «навь». «Затихает» Илья Ильич незаметно.
Нет, Обломов не умер и не проиграл, он просто «смотрел в другую сторону» и ушел в свое «зазеркалье», куда никому дороги нет. Только этим можно объяснить его «бессилие», о котором так много сломано перьев: «Всё знаю, всё понимаю — но силы и воли нет». Это потому что «явь» не его место силы. Он смотрит из другого измерения и больше не имеет силы «по эту сторону».
Время в спектакле усиливает «инаковость» и «иномирность» Обломова: вокруг него ВРЕМЯ словно замедляется. Темп речи Обломова отличается от размеренного и рассудочного в речи Штольца и Доктора, грая-эха Захара и суггестивных «заклинаний»-увещеваний Агафьи Матвеевны. «Минипут» Обломов воспринимает искаженно-замедленно артикуляцию «великанов» взрослых – из своего измерения, своего «далека».
Гончаров в начале своего романа любуется свои главным героем: «Мысль гуляла вольной птицей по лицу, порхала в глазах, садилась на полуотворенные губы, пряталась в складках лба, потом совсем пропадала, и тогда во всем лице теплился ровный свет беспечности. С лица беспечность переходила в позы всего тела, даже в складки шлафрока».
В спектакле Бубеня обломовское обаяние получает другой МАСШТАБ, одним шлафроком его не измеришь. Все, что происходит на сцене, суть мыслеформы Обломова, палимпсест (не)написанного им сценария жизни. (Может быть, в воздухе во втором действии Обломов пишет тот самый сценарий?)
«ДВУЛИКИЙ ЯНУС» ЗАХАР
Двуликий Янус – древний бог-демиург, покровитель всех начинаний, дверей, затворов, входов и выходов, он привратник - отворяет и затворяет пространство.
Захар у Бубеня двуликий - как древний двуликий Янус. В исполнении Александры Чилин-Гири Захар в мужском костюме, у Ирины Сидоровой (Волковой) - в женском.
Их реплики вторят друг другу, иногда сливаются в унисон, иногда повторяются и усиливаются эхом. «Птичий» язык Захара, когда актрисы повторяют за Обломовым свое имя, грассируя «р», - «Захар-р-р-р», - напоминает вороний кладбищенский грай. И отдаленно – в палимпсесте - рефрен Эдгара По в его Вороне: «Never more».
Когда актрисы перебирают ладонями по раме сломанного окна или по крыше кровати-домика, чтобы выманить хозяина на волю, словно слышится стук птичьих когтей, словно это условный стук-сигнал Януса: «Отвор-р-р-ри».
Контрастный макияж Ирины Сидоровой и Александры Чилин-Гири напоминает игру света и тени на скульптурах. Да и сами они словно движущиеся статуи, которые в финале замирают и практически сливаются со статуями – в одном ряду. В этом «замирании» Захара Бубень использует выразительный прием – тромплей, иллюзию. Захар(ы) замирают с геранями на руках на фоне стены и сливаются с ней. Это режиссерская подсказка: все происходящее на сцене лишь «ожившие картинки» обломовской нави, они «оживают» по его – Обломова - режиссерской, воле.
«Двуликий Янус» Захар стоит на страже миров, он гарантия их баланса. Он символ вечного равновесия – левого и правого, мужского и женского, жизни и смерти…
ТЕНЬ ШТОЛЬЦА
Юрий Круглов в роли Андрея Штольца в спектакле Анджея Бубеня (как и в романе Гончарова) - добрый ангел Обломова. Он заботится о своем друге и… «оплакивает» его.
«Когда человек плачет, он плачет о себе» - гласит мудрость. Слезы Штольца не об Обломове, а о себе, о своей не-цельности и бес-силии – изменить друга.
Именно в уста Штольца и Гончаров и Бубень вложили добрые и красивые слова об Обломове, «плач» о нем.
Образ Штольца сопровождает Обломова по жизни. Но поскольку этот образ вписан в «потусторонний» сценарий жизни Обломова, он лишился многих программных монологов гончаровского Штольца и стал блеклой тенью «настоящего», гончаровского, Андрея Ивановича Штольца.
Штольц бессилен перед Обломовым у Гончарова и у Бубеня. Но Бубень это показывает и объясняет, а Гончаров нет. Скованность и «плен» Штольца во втором действии объясняются тем, что он обитает в другом измерении, не в одном с Обломовым, Штольцу Обломова просто не достать.
АПОЛОГИЯ ОБЛОМОВА
«Премудры пичкать» - по-детски реагирует Обломов на заботу Доктора Аркадия (Помните? Это угаровский персонаж, не гончаровский). Поведение Доктора в исполнении Алексея Кузьмина двусмысленно, как и словосочетание «душевное заболевание», которое он поначалу ищет в своем пациенте.
Слово «душевный» многозначно, оно относится и к заболеванию души, и к чему-то милому.
Сценический характер Доктора меняется по ходу действия в соответствии с этой шкалой. Доктор играет с Обломовым – в буквальном смысле: он играет с ним в догонялки, танцует, укладывает на символическую кушетку – в танцевальном па… Они откровенны друг с другом, их мизансцены составляют горизонталь сценографии в первом действии: то один, то другой, как сурикаты, вырастают над сценой и вот-вот взлетят... («И почему люди не летают…»).
Доктор честно и усердно ищет название душевного заболевания Обломова, а найдя, понимает, что это и не заболевание вовсе, а… сокровище, правда, оно не совместимо с жизнью. Отсутствие такой цельности («тотус») у себя он готов оплакивать, его «мир перевернулся». В определенный момент Обломов и Доктор словно меняются местами, и трудно понять, кто кого «лечит».
Лечебный (и дружеский) диагноз из приговора превращается в АПОЛОГИЮ Обломова.
CASTA DIVA ОЛЬГИ ИЛЬИНСКОЙ
Анна Ткачева в арии «Casta diva» Винченцо Беллини удивительно похожа на Чечилию Бартоли, голос которой звучит в пантомиме актрисы. Голос Бартоли удивительно органичен сценическому образу Анны Ткачевой – глубокому, «ломающему» традиционный рисунок мелодии (в арии) и образа (на сцене). Этот голос не спутаешь ни с чьим другим, как и сценические образы Анны Ткачевой.
Casta diva в переводе с итальянского «чистая богиня». Ольга Ильинская в исполнении Анны Ткачевой скульптурно-красива и стоит в одном ряду… с садовыми скульптурами на сцене. Она «оживает» по «режиссерской» воле Обломова. Она «является» ему в проекциях на стене-экране. С ней он говорит – то ли в живую, то ли в воображении. Ей он пишет свой воздушный палимпсест.
Органичные ансамбли Анны Ткачевой и Ильи Коврижных в спектакле не спутаешь ни с чем, они – о вечном противостоянии и взаимопритягивании мужского и женского, об изначально заложенном в этих отношениях трагическом финале - палимпсесте:
- Я все сказал…
- Я наказана…
- Я жду…
Их диалоги глубинно-узнаваемые: вечное женское вопрошание «Будешь ли ты для меня всем, что мне нужно?» и вечное мужское увещевание «Возьми таким, какой я есть».
И снова время играет в символы и разводит Обломова с Ильинской: «Я любила будущего Обломова» - говорит Ольга и тем самым «не попадает» во время Обломова, они разминулись во времени…
ЭВРИДИКА ЕЛЕНЫ ШЕВЧУК
Агафья Матвеевна Пшеницына в исполнении Елены Шевчук не совпадает по времени с Обломовым, ее речь тягуча и суггестивна, как древние бабьи заговоры. Правда, «заговоры» узнавались и в речи самого Обломова в начальном монологе Ильи Коврижных («Скрипи, скрипи, нога липовая; я по сёлам шёл, по деревне шёл, все бабы спят, одна баба не спит…»), потом тональность изменилась и вспомнилась, когда «заговаривала» Агафья Матвеевна.
Палимпсест в костюме Агафьи Матвеевны заложен Оганесом Айрапетяном и особенно выразителен, она словно одета в «наслоения» - в костюме и прическе везде лоскуты и «перья». Она опутывает Обломова веревкой, сплетенной из одежды, дырявые носки, чулки, платки вплетены в эту нить.
Движения Елены Шевчук словно в дурмане, она слоняется по сцене – без кровинки в лице, с остановившимся взглядом, с вкрадчивыми жестами и вкрадчивым голосом, словно ее лишили жизни.
А когда Обломов обнимает ее и принимает в свой безразмерный халат, окутывает им – что-то хрупкое чувствуется в их слитности, что-то напоминающее тютчевское «О ты, последняя любовь! Ты и блаженство и безмятежность».
Ее «танец» после смерти Обломова, ОТ его смерти, словно «танец смерти» - Totentanz. «Конвульсии» Елены Шевчук в темном тоннеле со светом в конце словно метания Эвридики в мире теней в поисках своего Орфея, что-то видится неземное в этих рваных движениях – словно завод закончился…
И снова в воображении возникает тромплей, иллюзия, на сей раз с картиной бельгийца Рене Магритта «Преодолевая пустоту». Агафья Матвеевна Пшеницына в исполнении Елены Шевчук пытается преодолеть «пустоту», разделяющую ее с возлюбленным, преодолеть «мир без любимого». И путы превращаются в путеводную нить… «Найди меня!»
Говорят, есть глубокая символика в прочтении образов Ильинской, Обломова и Штольца, словно это Россия (Ильинская) выбирает между традиционным укладом жизни (Обломов) и новыми путями развития (Штольц).
В эту символику вписывается и образ Агафьи Матвеевны: она отдает свое дитя от брака с Обломовым, его наследие, Андрея Ильича Обломова, на воспитание Ильинской и Штольцу. Словно уходящая Россия (Обломов и Агафья Матвеевна Пшеницына) уступила наступающей России (Ильинской и Штольцу) свое наследие… и завод закончился.
ЕВАНГЕЛИЕ ОТ ОБЛОМОВА
Смерть, говорят, возрождающая энергия бытия…
Илья Ильич Обломов прошел инициацию смертью и оставил нам постмортальное послание в спектакле Анджея Бубеня.
«Протяните руку падшему человеку, чтоб поднять его, или горько плачьте над ним, если он гибнет, а не глумитесь. Любите его, помните в нём самого себя и обращайтесь с ним, как с собой» - таково напутствие Обломова, читателям, публике и потомкам. Оно удивительно созвучно христианским максимам, законам, помните: «Возлюби ближнего, как самого себя». И это еще один палимпсест спектакля.
Слово «падший» следует поставить в кавычки: с одного ракурса движение может показаться падением, а с другого – полетом.
Самая сильная воля Обломова выразилась в его финальных словах – в романе и спектакле: «Человека, человека давайте мне!». Евангельский палимпсест помогает понять, что за человека испрашивает Обломов, зачем ему он. В данном случае человек – это метонимия любви.
«Будрое дитя» - в этом хлебниковском палимпсесте соединились две самые важные ценности Обломова, его глубинные, «иномирные» мудрость и бодрость. Во они – обломовские сила и воля, просто они из «нави» виднее.
Анджей Бубень, наверное, по-новому «развернул» образ Обломова, повернул его на 180 градусов. Да, Обломов по-прежнему главный персонаж, но он и система координат, он «мера всех вещей», это не его жалеть надо, как делают сценические персонажи, жалеть нужно их, жалеть и… любить. Но сказать он это смог только после своей… смерти.
P.S.
В архиве Петра Ильича Чайковского хранится рукопись не написанной им симфонии под названием «Жизнь», как иногда говорят, задуманной по мотивам романа И. А. Гончарова «Обломов». На рукописи ненаписанной музыки (еще один ПАЛИМПСЕСТ) сохранился автограф композитора: «Дальнейшее суть скиццы к Симфонии Жизнь! Первая часть — вся порыв, уверенность, жажда деятельности. Должна быть краткая. (Финал смерть — результат разрушения). (2 часть любовь; 3 разочарование; 4 кончается замиранием, тоже краткая)».
