СИРАНО ДЕ БЕРЖЕРАК. ЗАКЛЯТЬЕ ВЕРОЯТНОСТИ
Спектакль не отпускает... Возвращался из театра, словно двигался по ментальной проекции спектакля. Ехал чуть осторожнее обычного – чтобы не «спугнуть» впечатления. И думал.
27 мая 2022 года в Волковском театре - премьера героической комедии Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак» в постановке Алексея Чернышева.
В Волковском театре это четвертый Сирано за 120 лет, начиная с 1902 года. А первой постановкой Алексея Чернышева в Волковском театре стал «Продавец игрушек» в 2021 году. Получается, «Сирано» - второй спектакль этого режиссера в одном театральном сезоне.
Инсценировщик Анастасия Колесникова выбрала из культовой пьесы Ростана ключевые сцены, сохранила сюжетную линию и основных персонажей, но фабулу изменила: на сцене не трагическая история безответной любви Сирано де Бержерака к Роксане, а сценические этюды актеров, пробующихся безрезультатно (и безответно) на главные роли в новом спектакле французского режиссера по пьесе Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак». (Слегка напоминает избранные фрагменты в школьных хрестоматиях для чтения.) Жанр спектакля – репетиция с элементами кастинга. Ну или производственная комедия, как считает Светлана Гиршон. А публика в театре наблюдает за спектаклем в спектакле…
Вероятно, так.
И тем не менее. Анастасия Колесникова придала персонажам Ростана объем. Из статичных и одномерных они превратились в динамичные и многомерные. Да, объем получился экспериментальным, лабораторным, но это – объем. Его наполнили воздухом, атмосферой, духом театра. А за рамками эксперимента осталось другое… разнообразие жизни. Эксперимент удался. Словно магия: росчерк пера – и картинка изменилась. Вероятно, и так можно объяснить ростановских персонажей – как в спектакле Алексея Чернышева – через призму обстоятельств нелегкой актерской судьбы.
Перипетии спектакля смоделировали удручающие обстоятельства, сделавшие Сирано желчным и насмешливым. Все то, что получило имена в предсмертном монологе Сирано, явлено на сцене – в водевильных вставках, вторжениях толп экскурсантов, театральных склоках…
Они раздражали приглашенного французского режиссера на сцене и – отчасти - публику (чего греха таить). Вероятно, именно они (такие всемогущие обстоятельства) досаждали Сирано в 17 веке – своими мелкими страстями и большими амбициями.
Вероятно, именно этим можно объяснить смену декораций в спектакле. Помпезный театр 17 века – с драпировками, кулисами, пышными декорациями и костюмами, богатыми ложами – постепенно ломался, рвался на куски и уступал место лаконичным конструкциям – столбам и лагам. А потом и вовсе исчез за светлой пеленой с силуэтами лунного ландшафта. Но и она пала в конце…
Вероятно, режиссер показал нам не костюмированного Сирано 17 века, а его суть, его вневременной, надвременной «стержень» (ну или каркас) - с точки зрения вечной Вселенной. Вот такое заклятье вероятности получается.
СИРАНО. ФУНКЦИЯ И ВРЕМЕННЫЕ ПЕТЛИ
Функция в математике - это соответствие между элементами двух множеств. Главные ростановские персонажи (из всего их множества) – Сирано и Роксана – искали себе соответствие в труппе театра.
Первым (по решению худсовета) функцию Сирано выполнил Николай Лавров в сцене в Бургундском отеле. Сначала из-за кулис слышится его голос - громовой, глубокий, хриплый. Напоминает - тембрально и дикционно - Владимира Высоцкого. (Кстати, Высокий так и не сыграл Сирано, осталась только фотография с кинопроб в фильм Эльдара Рязанова, режиссер тогда предпочел поэта Евгения Евтушенко актеру Высоцкому…). Вероятно, так мог это сыграть Высоцкий.
В голосе, стати, непослушных кудрях и массивном… носе Лаврова дышала энергия. Энергийный образ дополнила увесистая дубина, с которой он появился и при помощи которой намеревался проучить бездарного актера Монфлери в исполнении Андрея Зубкова.
Волшебного запала хватило на три раза (и еще половинку, чуть позже) – три временных петли. По замыслу инсценировщика, Лавров играл сцену трижды. Но каждый раз словно… «сдувался». В его устах негодование Сирано звучит в переводе Щепкиной-Куперник, а должен быть - Владимира Соловьева. Решение режиссера, вероятно, справедливо: снят с роли со странной формулировкой «Я с Вами больше не играю». Персонаж Николая Лаврова повторил судьбу Сирано – просто ушел со сцены.
Четвертая временная петля. Николай Лавров позже еще раз появился в образе Сирано – в этюде своей сценической жены в исполнении Людмилы Пошехоновой, когда она пробуется на Роксану в сцене на балконе. Грустно наблюдать за ним в этой паре: столько немой нежности и затаенности чувствуется в его глыбе, когда он рядом с партнершей еще раз пользуется шансом сыграть культовую роль героя-любовника.
Вторым функцию Сирано выполнил Виктор Курышев, и его персонаж повторил судьбу Сирано. Его унесли со сцены с сердечным приступом. Мотор не выдержал накала. Курышев в образе Сирано хорош. Коренастый. Жилистый. Словно высохший. Вероятно, таким и должен быть ироничный и желчный гасконец. В игре Курышева чувствуется усталость – от жизни, от долгого ожидания, от груза массовок... Это последний магический порох, его хватило только на одну сцену, а дальше он вернулся к своему дивану и матчам финала какого-то чемпионата. Но фехтовал уверенно. Рука была крепка и тверда. Крепость духа Сирано оттеняла молодость и красота Андрея Симонькина, вельможи и бонвивана. Виталий Новик мастерски поставил все сцены фехтования в спектакле.
Еще один Сирано - Алексей Кузьмин. Блестящий и страстный. Наиболее сложный и многослойный – и по бэкграунду, и по глубине чувств.
Первые сцены он играл в костюме Буратино, прямо из детского спектакля. Вероятно, Буратино тоже Сирано, их сходство не только в… носе. Кукольная пластика и такая же артикуляция Кузьмина очистили прототип от наслоений. Вероятно, Сирано – вечный сюжет, проникший даже в детскую сказку.
Сирано-Буратино Алексея Кузьмина – трикстер, он движитель основных мизансцен. Его Сирано раздираем (и в конце концов сломлен) противоречивыми чувствами – любовью к Роксане и… театру, с одной стороны, а с другой – невостребованностью в театре и безответностью в любви к Роксане.
И этого Сирано уносят со сцены – несчастный случай в левой кулисе…
Пьер Бурель играет режиссера спектакля «Сирано де Бержерак». Его Сирано - вынужденный, выплавленный в суматохе житейской театральной мишуры, вывалившийся из лат европейской толерантности. Он читает свой монолог от безысходности. В его устах общие человеческие пороки обрели плоть пороков актерских. Но и он пропадает… в оркестровой яме. Но «возрождается» - вновь как режиссер: так привычнее.
Валерий Кириллов играл Сирано в постановке Волковского театра 2005 года. Его Сирано в 2022 году появляется в последней сцене. Это финал спектакля. И он уходит – в небытие. А перед этим срывает все космические пелены… Разрушает стену молчания. Волшебство закончилось. Завеса пала. Трагическая картина: большие надежды не оправдались.
УЗЕЛ ГЕРОИЧЕСКОГО И ТРАГИЧЕСКОГО
Николай Лавров в своем Сирано соединил сценические традиции героя-любовника в зарубежном и отечественном театре. В его речь вплетены аллюзии на мировую классику и чаще – на пьесу Островского «Лес». Прототип его Сирано - Несчастливцев. Еще один параллельный мир инсценировки: Сирано – прототип Несчастливцева. Вероятно, это так.
Героическое чувствуется в каждом сценическом образе Сирано и проявляется в противостоянии жизненным и творческим неудачам (но не всегда в их преодолении).
Героическое граничит с трагическим и даже связано с ним в узел. Еще одна аллюзия новой инсценировки – контр-Диккенс: несбывшиеся большие надежды… Great expectations.
Все Сирано в новой постановке Волковского театра невольно оказались предателями, их предательство трагическое: они предали сами себя (по собственной воле или чужой - неважно), свои человеческие и актерские амбиции, предпочтя свой спокойный (диванный) мир неспокойному и полному страстных театральных иллюзий.
Ни одна временная петля Сирано не преодолела судьбы прототипа. Но все они хитроумно завязали сценический узел.
РОКСАНА. ФУНКЦИЯ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ
Роксаны в инсценировке Анастасии Колесниковой показывают разную мотивацию своих героинь. Их мотивация означена в реквизите сцены.
Первая Роксана - Евгении Родиной. Детская капризность ее сценического персонажа «подсветила» неловкость Роксаны в диалоге с Сирано: она буквально скована своим светским обликом блестящей модницы. Но Сирано помнит ее подростком – такую и любит. Роксану всю жизнь носят на руках. Ее богатая карета напоминает – не менее богатые – носилки и даже элегантное ландо. В какой-то момент Сирано и Роксана встают в полный рост и напоминают романтических влюбленных. Но это ненадолго.
Наталья Мацюк играет нерешительную и несобранную, сумбурную и… суеверную Роксану, катающуюся по сцене – с одного упавшего листа на другой. Вероятно, именно такой - импульсивной, испуганной и трепетной – предстает Роксана перед лицом первой любви, в волнении любовных посланий. Символ ее хрупкости – неустойчивый столик, на который она забирается с ворохом бумаги и с которого в любой момент может… навернуться. И на сцене, а в зале с затаенным дыханием следят за девушкой, балансирующей на столике на колёсиках.
Сцена на балконе превратилась в три временных петли – в исполнении Яны Иващенко, Людмилы Пошехоновой и Ирины Наумкиной.
Роксана Яны Иващенко - это высокомерная, надменная, избалованная красавица, немного суровая, проверяющая – можно ли доверять своему избраннику. Роксана Яны Иващенко иронична к своему персонажу, она буквально села, но не в лужу (хотя по смыслу именно так), а провалилась сквозь пол балкона. И дальше в этой сцене публика лицезрела ее кукольные ноги.
Людмила Пошехонова создала несколько образов на сцене: она играет дуэнью Роксаны, водит экскурсии по театру и пробуется на роль Роксаны. Ее сцена без реквизита. Она - любящая и уставшая Роксана. Ее боль – муж, герой-любовник, но это в далеком прошлом, а в недавнем - отстраненный от роли Сирано. В ее Роксане узнается Светлана Немоляева, жена Евгения Николаевича Гуськова в фильме Эльдара Рязанова «Гараж». Она в отчаянии - за себя-Роксану и за него-Сирано одновременно.
Персонаж Ирины Наумкиной показал чудеса изобретательности и эквилибристики, собрав свой «балкон» из мелких предметов (даже шляпная коробка пошла в дело) и произнося реплики «в полете» на подъемнике. Красивая строительная метафора. Роксана в исполнении Ирины Наумкиной придумала себе героя, собрала его из того, что было, и полюбила то, что получилось. Потому что очень хотелось: актрисе – играть, Роксане – любить. Но именно ей, Ирине Наумкиной, довелось вознестись до луны. Вот на что способно воображение при помощи современной сценической машинерии.
Татьяна Коровина в образе Роксаны холодна, но ее холодность иная, чем у Яны Иващенко. Роксана Коровиной холодна - с де Гишем, с ним она коварная и хитроумная, скрытная и путающая следы – в стремлении обмануть опасного соперника Кристиана де Невильета, своего счастливого избранника. Отношения Роксаны с де Гишем повторяют отношения других сценических образов Татьяны Коровиной и Константина Силакова - актера и актрисы. Он безуспешно за ней ухаживает и безответно в нее влюблен.
Локальный свет Андрея Еленина создает атмосферу нереального, даже фантастического. Фонари в этой сцене превратились в уродцев миньонов и мигают своим одним глазом, а цветы – в лианы (вероятно, ядовитые), растущие вместе с хитроумной ложью Роксаны. Ложные цветы – ложная любовь. Их она обрывает, когда де Гиш уходит. Вся атмосфера в сцене отравлена ложью. Роксана среди всего этого лживого красивая и опасная.
Анна Ткачева в образе Роксаны сыграла немного истеричную молодую актрису, еще студентку. Порывистость и угловатость ее персонажа по-настоящему открылись в современном танце – хореографической метафоре батальной сцены. В этой сцене и последующей ее чувства оголены. Её беззащитность подчеркивается в ее костюме: «на войну» она приехала в мужском камзоле, надетом на рубашку, без привычного светского парчового платья.
Хореография Марии Качалковой и музыка Андрея Зверева превратили групповой танец в баталию. Мужские и женские персонажи играют противостояние тела и души - пушечного мясо и мятущихся душ. Души у них получились не парящие, а раненые и ползущие – не способные взлететь. Светопреставление на поле боя устроил Андрей Еленин, его свет один остается живым и сохранил… полетность.
Заслуженная артистка России Ирина Волкова в спектакле Чернышева играет помощницу режиссера. Ее Роксана финальная - спустя пятнадцать лет в сцене в парке монастыря святого Креста в Париже. Она вынужденная и неожиданная Роксана, уставшая от страдания и ожидания. Космос ее любви еще жив, но превратился в глухую стену (его потом сорвет Сирано Кириллов).
О КОНСТАНТАХ В ЖИЗНИ
Среди ролевых перевертышей встречаются и константы.
В первую очередь Кристиан де Невильет в исполнении Михаила Емельянова – статный, пластичный, красивый. Красота не меняется, она скульптурна. Публике даже не показали его страдание, о нем прочитал голос за кадром, иначе это противоречило бы правилу, помните: «звезда никогда не сходит со своей орбиты».
Еще одна константа – Граф де Гиш, Герцог де Грамон. Граф и актер Константина Силакова не параллельны, они одно целое. Общее в этих образах Силакова - их отношение к жизни и женщине. Переключения с образа на образ происходят незаметно, подчиняясь невидимому и неслышному переключателю. Константин Силаков – тоже Сирано, только где-то в душе, надежно спрятанной в богатом камзоле. Но Роксана игнорирует их всех – с Сирано, имеется в виду.
Есть и еще один Сирано, точнее – его тень. Эта тень в исполнении Руслана Халюзова удивительным образом меняет объем: то раздувается до размеров неотесанного громилы, пробующегося на роль Рагно и иногда угрожающего своим весом рафинированному французу режиссеру, сначала в порыве ярости, потом – неожиданной сентиментальности. То эта тень сжимается до объемов кондитера Рагно, беспомощного перед неуправляемыми силами – Сирано и Судьбы.
К константам в спектакле Алексея Чернышева относятся и дзанни – второстепенные персонажи, создающие глубину и подтекст всего спектакля. Они – настоящие демиурги. И создают те обстоятельства, которые управляют поведением актеров.
Персонаж Кирилла Искратова отвечает за реквизит. Это он создает все декорации, достает непостижимое: Луну, например - по прихоти режиссера. Это он опознает первоисточник «героических» высказываний героев. Это он читает по книге их жизни…
Персонаж Елены Шевчук создает костюмы актеров. Это она запрашивает у дзанни Искратова «А это откуда?». Это ей он отвечает, комментируя аллюзии на Шекспира и Островского в репликах актеров. Это она дирижирует оркестром жизни, отбивая (или даже отмахивая) ритм действия. На каждом невидимом «переключении» фабулы она крякает, и в этом кряке слышится хруст переключаемого действия – как стрелку переводят на железнодорожных путях, чтобы состав шел другим путем. Это она сгорбилась под грузом своей ноши, но по-прежнему подвижна и мобильна.
Персонаж Анны Искратовой отвечает за самое символичное – за нос. И за ветер… И гром.
Вместе они движут декорации, это их усилиями они ездят и даже летают. Это они всем вертят и крутят на сцене. И от души веселятся в массовых водевильных сценах. Их игры с луной визуализируют старую дантову метафору, помните: «что движет солнце и светила». Ответ: любовь.
Персонаж Натальи Асанкиной – завтруппой, глашатай внесценического персонажа – художественного совета. Жизнь в театре крутится вокруг нее, она – тот самый заводной механизм. Кстати, именно Наталья Асанкина в одном из своих интервью сравнила актерскую профессию с математикой. В целом в спектакле Алексея Чернышева так и получается. Только вот иногда и формулы дают сбой.
Граница между главным и второстепенным тонка, она колышется, выпуская претендентов на главную роль и принимая их назад. Актеры легко проходят через портал и возвращаются. Виталий Даушев, Андрей Симонькин, Ануар Султанов, Руслан Халюзов, Сергей Цепов вальяжны в креслах в Бургундском отеле, статны в гвардейских костюмах и фехтовальных сценах, пластичны в современной хореографии и безудержно задорны в водевильных интермедиях.
И самый главный дзанни – персонаж народного артиста России Валерия Кириллова. Спектакль начинается с него. Он проходит по авансцене без обуви, в одних носках – знак особого почтения к ней. И это уважение не только к сцене, но к каждому партнеру на сцене. Спутник, тень, душа… Готовит рабочее место для режиссера и его помощника, подает чай, печенье, нужную страницу… Утешает, поддерживает… Укоряет – но молча и как-то смиренно, просто своим присутствием. Он словно невидимое волшебное существо (этакий театральный эльф). Это не душа театра, это душа Сирано, служащего театру и потерявшегося во временных петлях. Он дал обет молчания длиной в жизнь (или просто забыл, или ему помогли…). Персонаж Кириллова - альтер эго Сирано. Он помогает понять, что смерть Сирано неожиданно многолика и разноОбразна. Вероятно, Сирано в исполнении Кириллова лишь функция жизни, представленной в ее многообразии.
В неевклидовой геометрии Николая Ивановича Лобачевского параллельные пересекутся – с большой долей вероятности. Это зависит от свойств пространства и времени и особенно – от их кривизны, кривизны времени и пространства. Вероятно, спектакль Алексея Чернышева – инсценировка неевклидовой геометрии Лобачевского, инсценировка временных петель и наложения пространств на судьбу Сирано и Роксаны. А та единственная вероятность их соединения в одной точке – персонаж Валерия Кириллова, его Александр Сергеевич, не Пушкин, но «наше все».
И это он ставит точку и становится душой, уходящей в свой последний путь (со светом в конце тоннеля).
Это он срывает загадочную космическую пелену в последней сцене Роксаны Ирины Волковой и Сирано Пьера Буреля.
Это он подхватывает предсмертный монолог Сирано вслед за Бурелем, читает вместе с ним – параллельно. В какой-то момент два языка звучат одновременно –французский и русский. Это он завершает чтение. Это его звук улетает последним – в прощальном монологе.
Роксана Ирины Волковой смотрит с состраданием на Сирано Пьера Буреля, но еще проникновеннее – на Сирано Валерия Кириллова. А Сирано смотрит на публику. Вероятно, ей открылся истинный Сирано – оказывается, он всегда был рядом.
ВСЯ ЖИЗНЬ ЛИШЬ ТЕАТРАЛЬНАЯ ГОЛОГРАММА
Свою вероятностную проекцию Сирано Анастасия Красильникова поставила в лабораторных условиях театра и на его материале. Эксперимент интересный, но не репрезентативный.
Вот что точно из этого получилось – гимн театру. И хвала актерам - их мастерству. Их глубине. В одной мизансцене они создавали голографичные образы: актер играет актера, играющего персонажа…
На месте сценического режиссера Пьера Буреля, я бы утвердил всех.
Сцена финального поклона превратилась в волшебную страну, собравшую всех персонажей в веселом и зажигательном танце. В одной единственной точке в пространстве и времени, где пересеклись «параллельные прямые» актеров и их персонажей с публикой.
Браво, Волковский! Невероятно.
Валентин СТЕПАНОВ,
заслуженный работник высшей школы РФ,
доктор филологических наук, профессор,
член Союза журналистов Российской Федерации