Первый русский театр впервые за 58 лет (со дня первой публикации романа в журнале «Москва» в 1966-1967 гг.) поставил «Мастера и Маргариту» Михаила Булгакова. Историческое событие — спектакль Алины Кушим «Маргарита». Автор инсценировки — Антон Ткаченко.

Постановщики задумали шесть представлений в одном спектакле, считайте: три акта на большой сцене с двумя антрактами и три монодрамы в фойе второго этажа перед спектаклем и в двух антрактах. Публику не отпускали ни на минуту…

Спектакль смотрится как палимпсест (наслоение), прозрачное (и призрачное) напластование булгаковских персонажей, ставших крылатыми выражений и образов.
Булгаков писал «Мастера и Маргариту» 12 лет, с 1928 до 1940, но так и не закончил. В 30-е годы его произведения практически не публиковались, но в романе можно услышать «отголоски» всех его неопубликованных работ, «голоса» его «нерожденных» идей. То же самое нужно сказать о спектакле Алины Кушим – в нем чувствуется Булгаков с его подтекстами и аллюзиями, это самое главное в оценке нового спектакля. Я смотрел действие на сцене и в фойе, а «видел» булгаковский текст - внутренним зрением. Вот он – палимпсест и… комплементарность: «напластования» смысла дополняют друг друга.

РЕЖИССЕРСКАЯ ЗАДУМКА АЛИНЫ КУШИМ

Из всех линий романа режиссер выделила одну - Маргариты. Разбила текст Булгакова на несколько пространств - буквально. Сложила «мозаику» из трех актов на сцене и двух антрактов в фойе, был еще «приквел» - представление перед спектаклем: в фойе второго этажа выделили пространство, огородили его легким октаэдром, четыре стороны которого затянуты непрозрачными тканями, а остальные – прозрачными, чтобы публика могла «подглядывать» и «подслушивать». Этим публика и занимается – «роится» вокруг нового «сценического» пространства. В «преамбуле» спектакля актер Николай Лавров представляет историю Михаила Александровича Берлиоза.
Так и возникает то самое «пятое измерение», о котором упоминает Коровьев (актер Михаил Емельянов), ведя Маргариту на бал полнолуния у Воланда (в разных составах роль Маргариты исполняют актрисы Дарья Екамасова и Татьяна Коровина). Пятое измерение – это внутренний диалог публики.
От реальности «московской» и нереальности «ершалаимской» сюжетных линий булгаковского романа смысловые нити уходят на тысячелетия вглубь веков в прошлом и даже в будущее.
За каждым персонажем в свите Воланда тянется длиннющий прототипический «шлейф», теряющийся в мифологическом небытии.
Но и за Маргаритой такой шлейф тоже есть, он спускается на несколько столетий вглубь: и это не только гетевский прототип, но и королева из династии Валуа, тезка и предок московской «королевы» на балу полнолуния у Воланда.
А вот после бала и накала трагических эманаций на сцене остается только свита и за столом Михаил Емельянов (Коровьев) и Иван Горячев (Бегемот) поют, не поверите, Пастернака - под гитару: «Никого не будет в доме, кроме сумерек, один… ты, как будущность войдешь…» Зримый «бытовизм» городского романса «прорывается» сквозь толщу напластований и показывает еще один смысл, касающийся каждого «рядового» человека… Линия «нечистой силы» - с нее начиналась работа Булгакова над романом - выглядит интереснее и живее «реальных» персонажей, именно в этом я еще раз убедился на спектакле Алины Кушим. А этот эпизод с Пастернаком и ответ Бегемота (актер Иван Горячев) на вопрос Геллы (актриса Анна Ткачева) о происхождении песни («Откуда эта песня?» - «Из будущего») дает понять, что вся это сложносплетенная смысловая сеть не что иное, как усложненная структура личности рядового человека: это в каждом из нас «черти водятся» и с ангелами ведут непрестанный «разговор» – когда мы остаемся одни на один с собой.
Несколько раз режиссер заставила публику взглянуть на происходящее не со стороны, а изнутри. В первом акте публику делают зрителями сеанса черной магии в театре Варьете. Это ярославской публике Воланд адресует свои наблюдения над москвичами. Это из публики – прямо с мест – «работают» актеры-«зрители» Мария Маврина и Анастасия Савкина, Марина Тимченко и Наталья Мацюк, Кирилл Деришев и Андрей Симонькин, Ануар Султанов и заслуженный артист России Николай Зуборенко. В том же составе «зрители» перемещаются на сцену, превращаются в «литераторов» и комически оплакивают Михаила Берлиоза, потом «вяжут» Ивана Бездомного и растворяются в закулисье. Образы получаются остро сатирическими, харАктерными – у каждого (а вот плакальщицкое «завывание» Кирилла Деришева, как и его бордовый костюм с лакированными того же цвета ботинками, уже не забыть!). За гробом Берлиоза, правда, идут не они, похоронная процессия задумана как хореографический этюд, причем по ходу шествия «литераторы» разворачиваются и уходят в кулисы… задом.
В сцене бала полнолуния у Воланда постановщикам удалось создать атмосферу хаоса, когда всё смешивается – персонажи и реквизит, актеры и танцоры, люди и тени, мании и фобии… Возникают из ниоткуда четыре детские куклы… (У Фриды был один ребенок, кто еще три? По разным источникам, у Булгакова трое нерожденных детей: двое от Татьяны Лаппы, один от Любови Белозерской…)
Сцена бала кульминационная, это не только физические муки-«извивы» Маргариты от прикосновений «нечисти», но и ее моральные муки - сублимация ее страданий… И очищение. В следующем за сценой бала эпизоде Воланд завел с ней речь о вознаграждении за «убыток». «Убыток» - это то, что «убыло»: Маргарита избавилась на балу от того, что ее мучило и… «родилась» заново. «Возмещение убытка» - символически – становится подарком к новому рождению Маргариты.

ИНСЦЕНИРОВКА АНТОНА ТКАЧЕНКО

В сюжетную линию Маргариты вписаны «приквел» и «сиквел» - ее «детство» и (погибшего) отец, ее «старость» и верность Мастеру. Девочку Маргариту (Марго) играет Варвара Варанкина, Елену Сергеевну Шиловскую – заслуженный работник культуры России Елена Сусанина.
Введен новый персонаж - Муж Маргариты (Герман Осипович). В исполнении актера Руслана Халюзова он получился большой, правильный и действительно… беззащитный. Один его вид уже укор за неверность женщины. В сцене на балу у Воланда он появляется именно так - как серая тень и немой укор.
Самостоятельные тексты монологов и диалогов написаны для интермедий в фойе - для Берлиоза (актер Николай Лавров) и Воланда, Лиходеева (актер Виталий Даушев) и Воланда со свитой, Левия Матвея (актер Максим Подзин). Публика перемещается из зала в фойе и обратно, когезия (смысловая связность) спектакля рождается в человеческом бессознательном, в этом перемещении – из одного сценического пространства в другое и от одного впечатления к другому.
Самое главное - сохранился язык Булгакова! Сочный, богатый и немного старомодный, ну и что ж. Герман Осипович, например, обращается к жене Маргарите на Вы, ну милота же! А диалоги Воланда, Коровьева, Азазелло, Бегемота просто услада для слуха - старомодно, да. Но так красиво и… велеречиво, порой - куртуазно. (Сейчас припоминаю, именно за это я «залюбил» Воланда и его свиту, когда читал роман юношей. Именно этот пласт – языковой – «заякорил» роман Булгакова в моем личном и нашем коллективном бессознательном.) И как гармонично это звучит в устах актеров Волковского театра! А булгаковский текст в устах Елены Ивановны Сусаниной – это словно саму Елену Сергеевну слышишь…

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РЕШЕНИЯ АНВАРА ГУМАРОВА И ТАРАСА МИХАЛЕВСКОГО

Художники материализовали тьму над Ершалаимом - зритель видит ее с первого мгновения, когда открывается занавес. Она - тьма - превращается в грозовые неоновые всполохи, потом в визуальную метафору крылатой фразы «рукописи не горят»… (Об этом рассказывал член Союза художников России Алексей Таланов на встрече с публикой в театральном клубе «Волковея».) Колосники на плафоне ходят как грозовые массы - вверх-вниз, то ниже опустятся и нависнут, но поднимутся и замрут…
Действие происходит в декорациях небесного свода, и он ни разу не остается «чистым»… Это придает каждой сцене безграничность забитого под завязку темного пространства черного и серого цвета… А по диагонали декораций – слева направо – световые «разрывы», белого - для молний, красного - для огня.
Из тьмы (кромешной) арьерсцены появляются персонажи - Воланд, Коровьев, Азазелло, Бегемот, Гелла. Из тьмы появляется, словно ниоткуда, Фрида, чтобы получить себе отпущение после бала. Во тьме на сцене двигаются тени гостей, идущих на бал полнолуния к Воланду.
Кремлевская звезда (как пентаграмма) и шумерская голова нависают над сценой и раздвигают пространственные оси по координатам времени и истории… («Мы живем под собою не чуя страны…» - так и вспоминаются трагические строки Мандельштама.) То же самое чувствуется на балу: люди-лилипуты и вселенский, великаний, стихийный масштаб бала… С домом Булгакова в Киеве на Андреевском спуске (архитектор Николай Гарденин когда-то был главным архитектором Рыбинска и дружил с Андреем Александровичем Титовым в Ростове Великом) великаны-стихии обращаются как с игрушкой (что тебе лего-кубик какой-то…). Вселенная «великанов» и «лилипутов» - метафора человеческой ничтожности перед масштабом суда…

ХОРЕОГРАФИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ АННЫ ВИШНЯКОВОЙ

Хореография соткала и заполнила сценическое пространство из пластики тел… Танцевальный коллектив проник во все три акта - как модели в театре Варьете, как гости на балу («нечисть»), как силы судьбы и стихии.
Отточенная пластика молодых тел создала особый рисунок биения стихии и движения страсти в спектакле Алины Кушим.

МУЗЫКА И ЗВУК

Музыкальное сопровождение спектакля и звуковые флуктуации (саунд-дизайнеры Алексей Титов и Дмитрий Бачинский) «качают» и «волнуют» эмоциональную ткань спектакля. Особенно богаты в звуковой палитре второй и третий акты.
Георгий Утлинский не только музыкальный руководитель спектакля, но и его непосредственный участник (так уж повелось!) - тапер в сцене в театре Варьете, он подыгрывает Бенгальскому в его входной арии.

МАРГАРИТА

Маргарита - связующая нить всего действия в спектакле Алины Кушим. Эту роль исполняют в разных составах Дарья Екамасова и Татьяна Коровина.
В сцене на балу полнолуния актрисы буквально висят в воздухе, платье свисает шлейфом до пола (художник по костюмам – Наталья Дружкова), оно связывает Маргариту ХХ века с Маргаритой Наваррской, словно вся королевская генеалогия соединяет парящую Маргариту с ее предшественницей: вот он – наглядный образ королевской генеалогии и силы крови…
Физический и психологический дискомфорт булгаковской Маргариты Дарья Екамасова выражает в тягучей артикуляции, ее согласные звуки раздуваются до телесных барьеров, актриса с усилием преодолевает согласные и падает в вязкую текучесть гласных…
Татьяна Коровина в роли Маргариты работает иначе - с тончайшими нюансами и движением тона. Ее реплики вживую переплетены с репликами партнеров, продолжают их, вплетены в единую ткань сценического действа. На ней платье Маргариты на балу полнолуния служит визуализацией ее энергийной связи не только с королевской «предшественницей», но с каждым действующим на сцене и сидящим в зале лицом.
Финальные слова Маргариты из булгаковского романа читает Елена Сусанина. В ее устах слова Маргариты звучат как признание в вечной любви и обет жертвенности. Одно слово «выдало» Маргариту, когда актриса в конце оглядывается по сторонам и обращается в темноту: «Миша!», «Миша!»… Она - Елена Сергеевна Булгакова (Шиловская), положившая свою жизнь на алтарь любви к мастеру Булгакову.

МАСТЕР

Исчезнувший из названия в спектакле Алины Кушим, не сразу появившийся в романе Булгакова, скрывавшийся в разных редакциях под разными именами («поэт», «Фауст»), Мастер Ильи Варанкина такой, как описывает Булгаков - истаявший, хрупкий, измученный, без имени и истории, без прошлого и будущего, живущий своим романом о прокураторе Иудеи и любовью к Маргарите…
«Финский нож» любви освежевал в нем все наносное и оставил только «гемму» любви, ее выпуклое выражение в пластике актера… В сцене поцелуя его «камея» совпала с «инталией» Маргариты в длящемся и вращающемся поцелуе.
В сцене, когда Мастер читает «Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город…», а Маргарита печатает за ним на машинке, этот отрывок звучит как оргазмический текст, как сценическая метафора… соития. Когда чтение завершается, Маргарита бессильно откидывается на спинку стула. Любовь их накрыла, как тьма - Ершалаим…
В сцене после бала Мастер (и Булгаков словами Мастера) отрекается от своего имени и своего эго - ради Нее. Апофеоз отречения и жизненная мудрость проверяются очень просто: любить женщину можно только отрекшись - от всего. Маргарита пожертвовала семьей и благополучием, Мастер - самим собой.

ПУБЛИКА В ВОСХИЩЕНИИ…
ВОЛАНД

Воланда исполняют в разных составах два актера – Алексей Кузьмин и народный артист России Валерий Кириллов.
Алексею Кузьмину не нужен грим, природа создала его для этой роли: точеный профиль, магнетизирующие глаза, всепроникающий голос, скульптурные жесты и позы…
Но «смотреть Воланда» нужно обязательно в сравнении – Кузьмина с Кирилловым. Мизансцены те же - рисунок роли разный.
Валерий Кириллов в тех же мизансценах работает с другими акцентами, его Воланд, скорее, внутренний, с силой, прорывающейся в тембральной окраске, интонационном скольжении, фокусированном звуке.
Выбранный Булгаковым эпиграф из «Фауста» Гете Алина Кушим и Антон Ткаченко вложили в уста Германа Осиповича, мужа Маргариты: «...так кто ж ты, наконец? — Я — часть той силы, что вечно хочет зла и вечно совершает благо».
Этический дуализм лежит тяжелым грузом на плечах обоих Воландов - в исполнении Алексея Кузьмина и Валерия Кириллова. Лучше всего об этом дуализме сказал Сергей Довлатов: «Булгаковский Воланд лишён традиционного облика Князя тьмы, жаждущего зла, и осуществляет как акты возмездия за „конкретное“ зло, так и акты воздаяния, творя, таким образом, отсутствующий в земном бытии нравственный закон».
О покое для Мастера просит Иешуа через Левия, но получает покой Мастер из рук Воланда…
Оба Воланда вложили все свое раздражение в ответ на вторую просьбу Левия («Он просит, чтобы ту, которая любила и страдала из-за него, вы взяли бы тоже»):
- Без тебя бы мы никак не догадались об этом. Уходи.

СВИТА ВОЛАНДА

Азазелло Эрика Тарханидиса - с темным пламенем татуировки на пол-лица и жгучим «порохом» восточной хрипотцы в голосе… Добавьте к инфернальному образу два «дула» глаз, словно сквозь облик Азазелло просвечивает прототип - баллистический снаряд и орудие убийства… (Мифический Азазель, кстати, по преданиям, изобрел холодное оружие, женскую косметику и драгоценные украшения.) В Тарханидисе ощущается натянутая пружина, или даже точнее - взведенный курок пистолета. Его Азазелло, даже в статичной позе, кажется, готов взорваться в любую минуту и взрывается - в сцене с Маргаритой, к которой он послан Воландом.
Коровьев в исполнении Михаила Емельянова... Да, наверное, таким он и должен быть - заметным отовсюду. Высоким и поджарым, «визуальной доминантой» - когда стоит. Вальяжно-гуттаперчево-тянущимся - когда сидит. Глубоким и загадочным - когда застывает взглядом…
Именно Коровьев «озвучивает» краткое содержание романа Мастера, когда Воланд его читает. Это личная монодрама Михаила Емельянова: только он и его публика. Свет Тараса Михалевского превратил эту сцену в рембрандтовское полотно: темное марево скрыло Воланда и свиту, а на авансцене в луче света - Коровьев Михаила Емельянова, один на один с публикой. И публика замирает.
Бегемот в исполнении Ивана Горячева удивительно - по духу и даже не в свете полной луны - напоминает того самого, исконного, мальчика пажа… Движения и повадки актера не просто кошачьи, это точеная кинесика юноши со стремительными порывами и обволакивающей обаятельностью –внешности и тембра, вкрадчивого голоса, мурлыкающего не банальностями, а средневековыми силлогизмами.
Геллу в исполнении Анны Ткачевой вернули в свиту… В финале булгаковского романа Маргарита не упоминает Геллу, не видит ее исконную в лунном свете. Анна Ткачева подарила свой образ воландовской ведьме-служанке - миниатюрная, точеная, лаконичная и выразительная в своей лаконичности, с взглядом, который магнетизирует глубже слов.
Каждый в свите скульптурно замирал в присутствии Воланда и синхронно склонял голову в поклоне перед Маргаритой… С достоинством. Достоинство их склоненных поз ощущает на своих плечах каждый сидящий в зале, вся тяжесть «оказанного доверия» чувствуется в медленном синхронном наклоне головы (перед Маргаритой) и чинном коленопреклонении (перед Воландом). Словно само время замирает…

СЦЕНИЧЕСКИЕ «ФЛЕШИ» 

Рассказ о Мастере и Маргарите постановщики задумали в квартете. Сцена делится на две половины: казенная палата Бездомного и полуказенная квартира Маргариты. Рассказывают оба – Мастер и Маргарита. Мастер начинает, Маргарита подхватывает. Наташа и Бездомный «направляют» повествование.
Наташа в исполнении Елены Шевчук соединяет в себе два персонажа: в Наташе-горничной чувствуется суетливость простоватой женщины, в образе ведьмы Елена Шевчук неистова, грациозна и воздушна.
Иван Бездомный в исполнении Семена Сальникова полон жизни и сил, в его пантомимах чувствуется предстоящее персонажу (в финале романа) преображение из Бездомного в профессора Ивана Николаевича Понырёва.
Боров в «защитном костюме» молодости Никиты Ерохина приобретает то обаяние, которое чувствуется в эпилоге романа, когда профессор Иван Николаевич Понырёв наблюдает за лунным томлением Николая Ивановича, соседа Маргариты снизу. В полетных эскападах и па Никиты Ерохина чувствуется сожаление Борова об упущенном шансе изменить свою жизнь – улететь вслед за Наташей: «Венера! Венера!.. Эх я, дурак!..»
Жорж Бенгальский в исполнении Семена Иванова словно фарфоровый, прозрачный, он движется за лучом прожектора, буквально ловит его на сцене и в зале - чтобы блеснуть своей кукольной фарфоровостью и оставить «флеш» в памяти публики и… «цифровом бессмертии». А селфи Бенгальского со зрительницей (актриса Мария Маврина) еще всплывет на просторах социальных сетей.
В гротескном исполнении Жоржа Бенгальского под аккомпанемент Георгия (Жоржа) Утлинского торжествует рафинированный дух Варьете. Шутливые строки романса, написанные 51-летним Александром Вертинским, звучат гимново (в современном понимании гимнов) в объеме Большой (исторической) сцены Волковского театра - «о простом самолюбии мужчины».
С первых строк романс (Вертинского в исполнении Бенгальского под аккомпанемент Утлинского) задает контрапункт смысловой линии спектакля – жертвенной любви Маргариты и Мастера: «Как хорошо без женщин, без фраз…»
Пусть логики (еще оставшиеся на просторах нашего образования) решают, что здесь тезис, а что антитезис, но весь спектакль представляет, с этой точки зрения, «рассуждение от обратного» - «что было бы, если это не так…»

МОНОДРАМЫ В ФОЙЕ ТЕАТРА

В приглушенном свете фойе театра актеры скрыты за черного цвета занавесами. В исполнении каждого интермедия превращается в моноспектакль, поскольку их собеседники незримы – только голоса. Публика зачарованно движется по кругу (октаэдру), останавливается, долго всматривается, слушает чужие голоса и вслушивается в свой.

Михаил Александрович Берлиоз в исполнении Николая Лаврова… Его монодрама предваряет спектакль, публика слышит и видит… голову Берлиоза. И присутствует при суде над ним. Публика становится… гостями Воланда на балу полнолуния еще до начала спектакля и получает установку - на суд. Поражают движения глаз Берлиоза - саккады, - когда он смотрит, как по нему… едет трамвай. В скульптурной голове Николая Лаврова интересно все – выражение глаз, работа мускулатуры, даже закрытые глаза притягивают внимание. А голос!
Степан Богданович Лиходеев в исполнении Виталия Даушева тоже вынесен «за сцену» в спектакле Алины Кушим. Публика, как в паноптикуме, наблюдает историю его пьяного «путешествия» и позднего ялтинского «отрезвления».
Максим Подзин в роли Левия Матвея судит себя сам… Публика во втором антракте наблюдает молитвенное бдение персонажа. Исполнитель Тела Бенгальского тоже Максим Подзин (в первом акте). И в образе Отца Маргариты, безвременно истаявшего в ее детстве, тоже Максим Подзин (во втором акте). В этом образе он давно знаком ярославской публике, таким она его и любит - подтянутым и бравым.

В финальной сцене Левий Матвей - антипод Воланда. Его «конвульсии» и «спазмы» еще предстоит осознать (по-видимому, ключевой является его реплика «я не раб…»).
Образ Левия, созданный Максимом Подзиным, скорее, ставит новые вопросы, нежели дает ответы на старые. Этот образ та самая «точка роста» и задел на продолжение истории. Максим Подзин не единственный обременен несколькими образами в спектакле Алины Кушим. Но образ Левия Матвея единственный из «ершалаимской» линии романа Булгакова: нет ни Пилата, ни Иешуа. А вот ощущение справедливости – возмездия за зло и воздаяния за добро - осталось.
Юрий Круглов исполняет к ряду три роли в первом акте - председателя жилищного товарищества дома № 302-бис по Садовой улице Никанора Ивановича Босого, наследника Берлиоза из Киева Максимилиана Поплавского, буфетчика Андрея Фокича Сокова.
Пантомимы Круглова задают ритм и накал комического в спектакле с первого акта. Его проходы по сцене, исчезновения под нее и появления из-под нее не отпускают публику ни на минуту. Три сценических образа в «пространстве» одного актера.
Фрида в исполнении Маргариты Провоторовой трагически красива, особенно в дуэте с Маргаритой в «лунном» свете бала. В их «танце» - пластическом этюде - становится понятно на уровне ощущения, почему Маргарита сценическая – «Королева» - решила спасти именно Фриду…
Вот такой диалог получается у публики – через время и пространство, с Булгаковым и с собой.

Кажется, Михаил Афанасьевич одобрил бы…

Браво, Волковский!

Валентин СТЕПАНОВ,
заслуженный работник высшей школы РФ,
доктор филологических наук, профессор,
член Союза журналистов Российской Федерации