Валерий Кириллов поставил «Фёдора Волкова. Восхождение» как спектакль-амальгаму, в нем причудливо сочетаются неожиданное с несочетаемым…
В своем маскараде «Торжествующая Минерва» Фёдор Волков в 1763 году использовал народный прием небывальщины, вот и у Кириллова, вслед за Волковым, получилась небывальщина, чу́дная амальгама всего, что мы знаем о Волкове, о чем догадываемся и о чем не догадываемся — о Первом русском актере, купце, драматурге, музыканте, иконописце, режиссере, дворянине, основателе первого русского театра.
Спектакль получился даже не с двойным, а с сам-не-знаю-как-сосчитать дном. В духе Федора Волкова, который на столетия загадал столько загадок о себе, что мы до сих пор отгадываем (иначе не скажешь) — как заправский декодер.
Валерий Кириллов и сценарист Светлана Гиршон вложили в уста своих персонажей самые главные мыслеформы Федора Волкова, бывшие для него грядущим, ставшие для нас настоящим и остающиеся — для всех — будущим.
Самая известная — об общедоступном театре, доступном для всех…
О русском театре — на русском языке. Никита Ерохин в роли ФВ дает отповедь «безъязыкому» немецкому театру и в его лице всем иностранным — «немым».
О театре как исцеляющей и всепобеждающей силе искусства, открывающей глаза незрячим (это выражение высоко оценил сценический Александр Петрович Сумароков в исполнении Евгения Мундума).
Об актере — человеке с окном в груди… Когда человек смотрит в это окно, он видит лучшего себя и лучший мир (любимый образ Валерия Юрьевича Кириллова, народного артиста России, художественного руководителя первого русского театра, режиссера спектакля).
Получается, театр — мерило жизни, жизни лучшей, грядущей. Вот она — амальгама как позитивная мыслеформа и установка на будущее.
В своем маскараде Волков использовал образ Хромой Правды. Какими бы ни были «причины» её хромоты, она — хромота — сама по себе утверждение: правда-реальность неполноценна, она «хромает». Неполноценная в сравнении с чем? С мыслеформой… Помните учение о пещере у Платона? Наше земное «зрение» (и познание) ограничено, оно лишь силуэтное представление об идеальном мире, лучшем мире.
Вот и «пороки» в своем маскараде Волков красочно представил, чтобы публика им ужаснулась — и изменилась. Стала лучше…
«Театр не притворство, это игра» — рождает сентенцию ФВ в исполнении Никиты Ерохина. Актеры — особая порода людей, добавляю я. И от «рядовых» людей их отделяет Стикс, пусть и упомянутый в спектакле фигурально, для красоты и в соответствии с высоким штилем того времени. Актер «умирает» для мира «смертных» ради сценического бессмертия.
«Актеры мы!» — взывает Волков к ярославцам, испугавшимся петербургских трудностей и больше похожих на пленных французов в русскую зиму 1812 года.
Переписчики и заводчики умерли — ради актеров.
Постановщики не стали обманывать публику и рисовать идеальную картину, они провели своего главного героя через пустоту разочарования, когда «сердце вырвано». Спектакль «Фёдор Волков. Восхождение» — о разрушении и сожжении прошлого человека (и собственно — человека) ради актера, ради искусства. В первую читку пьесы в репетиционном зале Волковского театра Валерий Кириллов каждому актеру рассказал связанное лично с ним воспоминание о первой встрече в театре – каждому! И завершил неожиданно: «Это спектакль о вас, о каждом из вас, о вашей жизни в театре».
Вот она — высочайшая этика актера, его гражданское служение. О нем напоминает серебряный кинжал и на посмертном портрете Волкова, написанном Антоном Лосенко, и на дворянском гербе Волковых — даже дважды: на нижнем поле и в лапах геральдического зверя на вершине щита.
«Служение муз не терпит суеты» — трюизм. Приблизительно так объясняют постановщики одиночество и бездетность своего героя — ни жены, ни дроли, ни детей… Только театр. Зато на века.
Первые переводы Шекспира появились в России в начале XIX века. Волков не мог ставить пьес великого англичанина в русском театре. Но это не мешает небывальщине.
Фёдор Волков в спектакле Валерия Кириллова играет Ромео и Макбета. Последний становится лейтмотивом и проходит красной нитью через все сценическое действие, подсвечивает многослойную амальгаму спектакля.
Самое простое — увидеть аналогию в отношениях Ромео с Джульеттой и ФВ с дролей Аннушкой, итальянской певицей Анной-Марией: возлюбленные разлучены коварной силой обстоятельств. Погибают оба — для любви. Мертвы для жизни, соответственно.
Интереснее другой диалог в спектакле — с шекспировским «Макбетом». В спектакле Волков показывает «Макбета» перед Петром III и Екатериной Алексеевной.
История шотландского цареубийства будоражит Петра Федоровича (артист Илья Варанкин), он несколько раз вопрошает Волкова: «Зарезал государя?», «А, Волков, зарежешь?» И даже демонстративно накалывает себя на бутафорский кинжал Волкова прямо на сцене. Постановщики смело встряхивают страшную «ропшинскую» версию о вероятной роли Волкова в этой «семейной» истории русского императорского дома, но — оправдывают своего персонажа, «переводят стрелки» на Екатерину.
Только вот Макбет (в полном соответствии со своей дурной славой) тянет одеяло на себя… Добавляет спектаклю двойное дно смысла.
У Шекспира пьеса начинается с пророчеств ведьм: «Fair is foul, and foul is fair”. Как только не переводят эту фразу: «Прекрасное ужасно, и ужасное прекрасно», «Прекрасное безобразно, а безобразное прекрасно», «Зло есть добро, а добро есть зло»….
Только вот не переводят, что за ведьмами эти слова в «разобранном» виде у Шекспира повторяет Макбет, они звучат рефреном, словно обет или негласный договор.
В шекспировской фразе-перевертыше мир перевернут. В перевернутом мире антагонисты меняются местами: добро и зло, прекрасное и безобразное… Происходит фузия, антагонистическое взаимопроникновение до полного смешения противоположностей…
Вот и у Кириллова «Макбет» сначала овладевает нестабильной психикой Петра Федоровича, а потом чудится в «ведьминских» нашептывающих интонациях кукольника Кирилла Деришева, шипящих секретах и мольбах Анастасии Савкиной. Словно все это «вороний грай» и ведьминские заклятья.
История несчастного внука Петра Первого — первая из таких перевертышей: сострадаешь Петру Федоровичу, а думаешь о Федоре Волкове… (На этой игре имен «Федорович» и «Федор» строится финальный диалог Петра и Волкова.) Уж не судьбу ли Петра повторяет Волков, отказавшись от «своей» первоначальной судьбы, предав её ради театра? Уж не такова ли судьба всех перевертышей, «полуэтих», оставивших знакомую среду и не прижившихся в иной среде?
Бутафорский кинжал Волкову на сцене подает Муза Талия в исполнении Евгении Родиной. Талия – альтер эго Леди Макбет? Искусство способно убивать? Не оно ли виновно в том, что Волков остался бездетным и «безызвестным» (если брать во внимание то, сколько загадок он оставил о себе)?
Сценография Алексея Батракова вращается вокруг неподвижного центра. Круглый помост занимает симфонический оркестр: на премьере им дирижировал народный артист России Юрий Башмет.
На подвижном круге вокруг помоста установлены лестницы — парадная фронтальная и боковая полубалконная.
На фронтальной парадной лестнице ФВ получает аудиенцию у Аполлона и Муз (Андрей Симонькин, Евгения Родина, Наталья Мацюк). К ним же поднимается Сумароков (заслуженный артист России Евгений Мундум). На ней сдавшийся Сумароков символически передает свой красный плащ первого директора русского театра — накидывает его на согбенные плечи несдающегося ФВ. На её ступенях восседает торжествующая Екатерина в коронационном облачении — когда все случилось. В этой сцене дворцовый костюм императрицы обрамляет богатая рама — для пущей значимости исторического момента. На этой раме её и увозят «мужики» — с исторической сцены первого русского театра и в веках. На этих ступенях собираются все персонажи в финале.
На боковой лестнице свершаются кулуарные, теневые события. На ней Елизавета Петровна (Елена Шевчук) встречается с Сумароковым, Сумароков с Волковым, Екатерина смотрит с нее «Макбета» Волкова, откуда-то из-за Екатерины впервые появляется Петр Федорович, на ней идет его диалог с Волковым и затем завершается его трагедия…
Круг движется и становится карнавальным шествием. В финале ФВ и сам движется по кругу своей жизни.
В основании помоста установлен экран, на нем транслируются фрагменты «Торжества Диониса» Николая Верхотурова – живописного панно на верхотуре стен исторической сцены Волковского театра. Вот ещё одна «параллель» и аналогия: жизнь Волкова как мистерия, священнодействие… Именно эта мысль формулируется Аполлоном-Симонькиным в первой сцене: «Люблю тех, кто идет против судьбы…»
По кругу движутся персонажи Волковского карнавала жизни. Персонажи карнавала и жизни идут в параллель: «реальные» становятся «карнавальными». Имена им дает сам Волков, первый Адам русского театра.
Каждое появление актера Кирилла Деришева в роли скомороха-кукольника с куклой в руках (начиная с самого первого) — знак потустороннего… Эманация параллельного мира. У него и его кукол своя пьеса, своя логика сценического действия. Оно идет «эхом» основного действия. Другие персонажи время от времени «прикладываются» к этому измерению и общаются с куклами, особенно — в кульминационные моменты: Петр III и сама Екатерина (ещё Алексеевна). Эти дуэты выглядят (и звучат) особенно трагически.
Перед «Ропшей» ФВ собирает кукольных персонажей своей жизни и насаживает их на колья литой стойки… Елизавета… Петр… Екатерина… Минерва… Перевертыши. Кто кому кукловод? Да…
В руках Екатерины кукла супруга становится частью ритуала вуду... Кажется, вот сейчас появится в нежных тонких руках игла и проткнет тряпичное тело конвульсией рока…
Амальгамны блестящие сценические образы, созданные актерами Волковского театра.
Условным трюизмом выглядит наблюдение над внешним сходством пышно-кудрявого и волоокого Никиты Ерохина с ФВ. Да и по возрасту они близки — третий десяток каждому. Проникновенная монотонность Никиты — аллегория Волковской несгибаемости на перепутьях и в перипетиях судьбы.
Аннушка Маргариты Провоторовой — Анна-Мария — амальгама театральной дивы, влюбленной рассудочной немки (хотя по сценарию она итальянская певица), трагически «испорченной» русскими песнями ФВ. В сценическом образе, созданном Маргаритой, видна эволюция от античной воздушной Минервы до Блудницы в рванье. Безоружно-беспомощны её руки, окутанные прозрачной черной тафтой, бессильно бьющие Теодора в заключительной сцене.
Актриса Елена Шевчук нарисовала затаенно-державный образ императрицы Елизаветы в траурном одеянии Царицы Ночи. Её бархатный голос рождает самую любимую ярославскую аллюзию: «Русский и красивый». Это о Волкове. О театре. О ярославцах в массовой культуре.
Анастасия Савкина в роли Екатерины Великой движется от юной Екатерины Алексеевны к неформальной Фике и властной самодержице. Но в финальной сцене чувствуются те самые — шекспировские — ведьминские обертоны: шипение-страсть, шипение-злость.
Илья Варанкин в образе Петра III — самый трагичный альтер эго ФВ. Ястреб, клюющий голубя, и сам голубь, выданный по чьей-то воле за ястреба. И враги его понятны: все они в карнавале ФВ – «злые сердца».
Воевода Бобрищев-Пушкин в исполнении Юрия Круглова красочен в картинах пороков и широты души русской власти и виртуозен в образе Бахуса в окружении вакханок.
Образы Сатиров, Нимф, Вакханок, Блуда, Блудниц, Гарпий, Невежества создает балет. Это уже не первый спектакль с приглашением профессиональных танцоров (хореография Елены Соболевой-Пугачевой).
Сценические актеры труппы Волкова, как и реальные братья Гаврила и Григорий Волковы, Яков и Алексей Поповы, Семен Куклин, Иван Нарыков (Дмитревский), Семен Скочков, Демьян Галик, Яков Шумский, составили ближний и самый крепкий круг ФВ: вместе играли в театре, оборудовали помещения (не одно), резали обетные царские врата и писали иконы в Николо-Надеинской церкви, учились в шляхетном корпусе у Сумарокова, играли в русском театре… Да много всего.
Актеры Волковского театра Михаил Емельянов, Семен Иванов, Кирилл Искратов, Сергей Карпов, Максим Подзин своей пантомимой передали «сценическое мясо» первого русского театра, кураж и страхи «мужиков» и «провинциалов», принимавших «роды» театра.
На сцене время от времени появляются работники технических служб театра – дзанни – монтировщики, бутафоры, реквизиторы: приносят, уносят, вывозят, увозят...
Помреж Наталья Мундум в начале спектакля обращается ко всем службам и объявляет о полной готовности к спектаклю. Она движется по сцене и позиционно обращается к публике: театру служат не только актеры и сотрудники, публика — тоже служит… Кажется, очевидно, но неожиданно. И откровенно.
Условность, текучесть и аллегоричность прекрасно передают костюмы Оксаны Богданович. Каждый в меру стилизован и в полной мере рисует характер персонажа, его фактуру и цвет — в соответствии с ролью в становлении русского театра. Каждый представляет собой амальгаму, сплав исторического и условно-сценического. Каждый оставляет свой «мазок», «штрих» в картине сценического действа в свете Дмитрия Зименко (Митрича).
На роль Минервы претендует несколько женских персонажей. Первая — дроля Фёдора Волкова актриса итальянского театра и полностью вымышленный персонаж Анна в исполнении Маргариты Провоторовой. Их отношения реконструируют невидимую и непознанную сторону жизни ФВ. Эта часть его жизни самая богатая на догадки. И самая безнадежная — на разгадки. Аннушка разжалована ФВ в Блудницы, и Вакханки «закатывают» её (буквально, ногами) в чрево сундука… Так некогда замуровывали…
Второй претендент на высокую миссию — Екатерина Алексеевна в исполнении Анастасии Савкиной. Но тоже тщетно.
Непознаваемость ФВ постановщиками утверждается сразу же, в самом начале сценического действия: историческая пелена залита забвением, дождь смывает в памяти образы Аполлона, Талии, Мельпомены… Из-под пелены, как из забвения, выходит ФВ — из своего театра на одноименной площади, дом 1.
В тексте инсценировки Светлана Гиршон предлагает несколько версий того, когда и почему спадает «пелена» между параллельными мирами: болезнь как измененное психическое состояние (с этими словами ФВ выходит из пелены: «Голова горячая, текст бы не забыть…») и «спиритуализм» («Выпимши» — коротка реплика Музы). Комичен разговор Муз на ступенях «небесной канцелярии» Аполлона: — Он нас видит? — Так выпимши…
Хромая Правда — ключевой персонаж карнавала и спектакля. Она многолика и появляется на костылях (Алексей Кулаков, Артем Платонов, Матвей Сретенский, Андрей Фомин) и множится. Разбрасывает и манипулирует своими костылями. Превращает их в носилки и уносит с исторической сцены почившего на лаврах Сумарокова. В финале Правда отбрасывает костыли и крутит нижний брейк-данс, словно устала сдерживаться и «хромать». Хромает в спектакле не только Правда, экран за помостом тоже «хром», слегка скособочен, на нем транслируется видеография Даниила Самылкина, рассказывающая о хронологических и исторических параллелях.
Музыку к спектаклю написали два композитора – Игорь Есипович и Кузьма Бодров. Более поздние, с точки зрения эволюции музыкальных инструментов, напевные скрипки в оркестре созвучны более древним громогласным ударным, трубным и свистящим духовым, как в музыкальной теме Нино Рота к фильму Феллини «Дорога». В музыке соединились исторические эпохи и стили. Шаговые интервалы карнавала перемежаются с барочным легато итальянских мелодий, удалые плясовые — с декадентской утонченностью и гайдновским лиризмом в исполнении Дарьи Башаровой.
Лейтмотивом звучали строки народной песни: «Туча со громом сговаривалася…» — запевал ФВ. «Сговариваласа…» — поправляли его олимпийцы.
В этих словах кроется идея договора, уговора: с каждым встречным на своем пути ФВ договаривается, с Аполлоном — сломать судьбу и выбрать себе другую, с воеводой — умилостивить петербургского экзекутора Игнатьева, с Аннушкой — стать частью его театра, с ярославцами — не сдаваться на полпути, с Сумароковым — найти русский путь в театре, с Петром… с Екатериной… с вечностью.
Ярославский купец умеет договариваться и торговаться. Есть ещё одно красивое слово — «условиться», значит — обговорить условия. Каждый шаг ФВ в русском театре условлен и условен одновременно. Поступательная эволюция театра — условность. Не отсюда ли сентенция Станиславского об актере в предлагаемых обстоятельствах — тоже условностях.
Непознанный Волков — не лучшая ли это зеркальная магия театра: смотришь – и видишь своё.
Браво, Волковский!
Валентин СТЕПАНОВ,
заслуженный работник высшей школы РФ,
доктор филологических наук, профессор,
член Союза журналистов Российской Федерации