Заполярная звезда
Так уж заведено: в России для того, чтобы как-то выделиться, нужно непременно быть в чем-то самым-самым. Вот, к примеру, академический театр имени Волкова – самый первый, Большой театр соответственно самый большой. Какие лавры в этом табеле о рангах «самости» остаются Норильскому заполярному театру драмы? Разве что «самый северный театр России». Но художественный руководитель театра Александр Зыков с этим решительно не согласен.
– Уж если на то пошло, – говорит он, – то кто может похвастаться тем, что театр появился на 12 лет раньше, чем сам город?
Хвастовство это пронизано горечью, но факт остается фактом. Шестьдесят лет назад города Норильска не было. А был Нориллаг – сталинские лагеря на Таймырском полуострове. В каждом из пятнадцати лагерных отделений была своя труппа. «Крепостными театрами» называл такие драматические коллективы Александр Солженицын. Здесь сидел Лев Гумилев, лагерным театральным художником была Ольга Бенуа, играли Евдокия Урусова (княгиня, актриса театра имени Ермоловой), Виталий Головин (сын певца Большого театра, обвиненный в убийстве Зинаиды Райх), Георгий Жженов, Иннокентий Смоктуновский. В Норильском театре работали будущие мастера волковской сцены – Николай Кузьмин, художник Александр Левитан, уже ушедшие от нас, Валентина Шпагина. В те годы по иронии судьбы и по велению властей там проводился лагерный фестиваль «Театральная весна». Это что же надо иметь за душой, чтобы в Заполярье среди заключенных организовать фестиваль с таким жизнеутверждающим названием?
В самом начале Великой Отечественной войны благодаря инициативе комиссара госбезопасности А. А. Панюкова и народной артистки СССР В. Н. Пашенной правительством было принято решение о создании в Норильске профессионального «стационарного» театра. Часть труппы – актеры первого Заполярного театра из Игарки, другая часть – местные «враги народа», для которых переход из-за колючей проволоки на волю, пусть даже всего на несколько часов и под конвоем, уже был счастьем.
Смех сквозь слезы – так можно назвать и историю, приключившуюся с нынешним художественным руководителем Александром Зыковым в те годы, когда он принимал театр. Тогда принято было ставить «датские» спектакли, то есть обязательные постановки, приуроченные к каким-либо знаменательным датам. В поисках материала главреж листал старые подшивки. Газета называлась тоже символично – «За металл». И в одной из них, датированной 45-м годом, вдруг обнаружилось такое сообщение: «В театре второго лаготделения состоялась премьера спектакля по пьесе Островского «Без вины виноватые». Точка. Комментарии излишни.
– Я пересмотрел тогда кучу архивных фотографий, – рассказывает Александр Зыков. – Нам и не снилось такое оформление, такие декорации, которые были в театрах Нориллага. Но какие мастера их творили! Хотя и порядки были в тех театрах лагерные. Очевидец рассказывал главному режиссеру об этом. – Раздают роли и говорят: «Чтоб к завтрашнему утру знал текст». – А если не успеешь выучить? – поинтересовался Зыков. – А тогда – на общие. Общие работы – это верная смерть. Поэтому роли все учили мгновенно и так, что от зубов отскакивало.
Такова трагическая предыстория Норильского заполярного театра, который недавно отметил свое шестидесятилетие. Спектакли его на всех фестивалях неизменно собирают главные призы, а народный артист России Александр Зыков не раз был отмечен как лучший режиссер. Не стал исключением и 4-й международный Волковский фестиваль, на котором самый северный театр страны стал лауреатом премии Правительства Российской Федерации имени Федора Волкова.
Своим учителем Зыков называет Анатолия Эфроса, а эстетическим идеалом – театр Александра Таирова. В работах Зыкова всегда приоритет смеха над слезами, комического над трагическим. Это связано с творческим кредо художественного руководителя: «Сегодня все драмы и трагедии происходят за окном. Выстраивать подобное «окно» на сцене – злоупотребление зрительским доверием. Люди приходят в театр за праздником, поэтому даже леденящая душу история должна быть рассказана красиво, изящно по форме».
Именно в этом духе – красиво и изящно – и была преподнесена ярославскому зрителю комедия американского драматурга Альберта Герни «Сильвия». Этим спектаклем был открыт Волковский фестиваль. Такого театра Ярославль еще не видел. Это неведомая нам до сего дня эстетика, профессионализм такого уровня, который может быть рожден только абсолютной внутренней раскрепощенностью актеров. Они не носят шоры общепринятых стандартов. Искренность их существования в предлагаемых драматургическим материалом обстоятельствах была столь кристальна, что порой душа не выносила. И это при том, что сюжетная линия не предполагала, на первый взгляд, такого внутреннего надрыва.
Любовный треугольник – он, она и его собака. Я не оговорилась – речь действительно идет о любви. Но не той, которая порождает множество засаленных анекдотов и пикантных ситуаций, а о любви, которая движет миром и порой служит единственным оправданием существования человека на земле. Грег (заслуженный артист России Сергей Ребрий) подбирает на улице дворняжку Сильвию (артистка Анна Титова). Жена Кейт (Людмила Каевицер), естественно, против. В кои-то веки решили пожить для себя – дети выросли, карьера понемногу складывается, и вот на тебе: снова режим, расписание прогулок, кормежек, да и шерсть по всему дому. Но для Грега собака становится отдушиной. Именно в ее бескорыстной, отчаянной любви, ее обожании хозяина просто за сам факт его существования на свете Грег находит самого себя. И хоть матерый собачник Том (Александр Глушков) его предупреждает: «Дай собаке женское имя, и ты невольно начинаешь думать о ней как о женщине... Есть опасность – как бы чего не вышло», – Грег не желает слушать. Он впервые за долгие годы по-настоящему счастлив, он искренен перед самим собой. «Ты пробуждаешь во мне инстинкты», – говорит он Сильвии во время совместных прогулок. И речь идет не о физиологических инстинктах, а о естественной, но, увы, забытой нами, людьми, жажде, страсти к жизни.
Просто жить, просто ходить по улицам, просто наслаждаться взахлеб прожитым днем. Каждому ли человеку ведомо это чувство? Зато оно знакомо каждой собаке. Рядом с животным, которое не умеет притворяться, невозможно врать и самому. Вся налаженная годами жизнь идет вразнос. «Ты прогрызла огромную дыру в нашей семейной жизни, – бросает в сердцах Кейт Сильвии, – но я объявляю тебе войну». Приз в этой битве – Грег. Для одной он – муж, для другой – небожитель, Хозяин. Но для обеих – единственно возможный в жизни любимый. «Солнце заходит и восходит только там, где ты», – эти откровения Сильвии могла бы произнести и Кейт, но невидимым пластырем на ее рот ложатся мораль, условности, пресловутое «а почему, собственно, я должна».
Развязка сюжета по-голливудски умилительна. Всеобщая любовь, примирение всех враждующих сторон, «они жили долго и счастливо». Но не умерли в один день. Первой, как и положено, ушла собака. Но «уходя, оставить свет, – это больше, чем остаться».
В голове не укладывается, как такое можно поставить и сыграть. В двухчасовом действе сплелись и размах лучших бродвейских мюзиклов, и поразительная точность попадания в струю музыкальной партитуры, и респектабельная лаконичность декораций, и больной нерв, свойственный русскому театру. Душевная пластика актеров поразительна. Им удается донести, не утрируя, самые тончайшие нюансы переживаний, которым и определения-то нет. Просто ты чувствуешь, что одна за другой струны внутри тебя начинают звучать в унисон с посылом, который идет со сцены. Возможность наслаждаться великолепнейшим, эстетически выверенным зрелищем и одновременно забывать о том, что ты всего лишь смотришь спектакль, – такое невозможное сочетание эмоционального экстаза могут подарить зрителю лишь Мастера с большой буквы.
...Если ночью посмотреть на небо, то даже далекий от астрономии человек легко обнаружит самую яркую звезду. Это Полярная. А для меня на театральном небосклоне отныне самой яркой звездой будет иная – Заполярная. Норильский драматический театр имени Маяковского спектаклем «Сильвия» вписал себя в каталог звездных театральных проектов современности.
Лариса ДРАЧ
Северный край: пятница, 17 октября 2003
Шекспир с поправкой на Марчелли
Вильям Шекспир, «Отелло»... Сама собой перед глазами возникает картинка: мавр, чернее сажи, тянет руки к тонкой шее красавицы-жены и грозно вопрошает: «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» Ну и далее по тексту. Трагедия, одним словом.
Прочесть пьесу по-новому, заставить известные реплики звучать так, чтобы они пробили брешь в заштампованном сознании – это надо умудриться. Зритель заранее настроен на вполне конкретное зрелище. И первые сцены спектакля «Отелло» в постановке театра «Молодежный» из города Советска Калининградской области – лауреата IV Международного Волковского фестиваля, вполне соответствовали ожидаемому.
На сцене Яго в маске и костюме, более подходящем участнику Венецианского карнавала, нараспев, речитативом докладывает о своих замышляемых кознях. Венецианский же дворянин Родриго ему внимает. Длится эта мелодекламация минуты три. А я в тоске уже ищу пути незаметного отступления из зала, понимая, что выдержать подобное зрелище еще пару часов будет трудновато. И вдруг на фоне этих средневековых страстей появляется Евгений Марчелли в джинсовой рубашечке и кроссовках «Адидас», режиссер и постановщик этого действа, и заявляет: «Это конец... Конец спектакля для тех, кто хотел увидеть настоящего Шекспира». И, действительно, занавес опускается.
В зале – недоумение, непонимание и прочие «не», выливающиеся в гвалт и свист. «Если вам будет неинтересно, – продолжает Марчелли, – вы можете совершенно спокойно уйти. Мы не обидимся и в принципе к этому готовы. Просто наш спектакль – это то, как мы прочли Шекспира сегодня, с поправкой на современную действительность». Заинтриговав зал, режиссер удалился, и начался собственно спектакль.
Время действия – день сегодняшний. Об этом наглядно свидетельствует внешний вид героев. Отелло (актер Виталий Кищенко) предстает перед нами в облике эдакого американского «коммандос»: костюм цвета хаки, высокие шнурованные ботинки, солдатские жетоны на цепочке. О том, что он мавр по крови, можно догадаться лишь по черному камуфляжному гриму на лице – и то боевая раскраска присутствует лишь при первом появлении героя на сцене. А вот и Дездемона (актриса Юлия Домаш) – хорошенькая, раскованная (порой, даже слишком) студенточка, в белом кружевном мини. Столь же адаптированными к нашему восприятию, воспитанному на американских боевиках, выглядят и прочие герои трагедии.
Смещены и психологические акценты. Если встать на позицию Шекспира, то Отелло – это благородный, обманутый коварством и низостью человек; Дездемона – ангел, символ супружеской верности, оклеветанный и без вины виноватый. А уж для того, чтобы набросать злодейский портрет Яго, никаких запасов черной краски не хватит. И конфликт всегда располагался в плоскости Отелло – хороший, Яго – плохой. Конфликтная линия сохраняется и в спектакле, правда, пунктиром. На первый план выносится история любви Мужчины и Женщины, история – как это обычно бывает, когда речь идет о настоящих чувствах, – трагическая.
Отелло в новой трактовке не просто дикий ревнивец. Режиссеру интересна в первую очередь его личная мужская биография. И вот он перед нами, воин-наемник, затвердивший с детства лишь одну истину – «не верь, не бойся, не проси». В его жизни нет и не может быть места для любви. Но встреча с Дездемоной («Я ей своим бесстрашием полюбился, она мне – сочувствием своим») переворачивает все с ног на голову. Он счастлив так, что даже «африканские» страсти любовных игр, вынесенные на авансцену, кажутся оправданными. Но Яго (актер Николай Зуборенко), обиженный карьерист и завистник, коему подлинные человеческие отношения и не снились просто по определению, не дремлет. Уже плетется нить заговора...
Впрочем, здесь все по Шекспиру – платок, оказавшийся у лейтенанта Кассио, сыграет-таки и тут свою роль. Злая интрига и зависть, не имеющие ни единого шанса на успех, будь Отелло прежним («не верь, не бойся...»), легко проскальзывают в душу, растревоженную страстью. И Дездемона гибнет, задушенная страстными любовными объятиями, ибо стерпеть даже гипотетическое предательство солдат удачи не в силах. Но гибнет и Отелло, прозревший слишком поздно слепец, закалывая сам себя кинжалом. Между делом и Яго избавляется от надоевшей собственной жены – два, три трупа... Кто тут будет считать-разбираться? Словом, «пучина сия поглотила их обоих».
Актерская игра поразительна. Искренность их существования в предлагаемых обстоятельствах такова, что забываешь и о Шекспире, и о весьма вольном прочтении первоисточника. Забываешь настолько, что когда спектакль заканчивается и актеры уже выходят на поклон, в зале царит недоуменная тишина. Как?! Уже все? Умом понимаешь, что раз погибли герои – прерывается и повествование, но завороженная харизмой актеров душа отказывается в это верить. И лишь спустя несколько мгновений гнетущей тишины зал взрывается. И хоть актеры выходят снова и снова, кланяются и профессионально «держат» лицо, чувствуется, что и они – еще там, в мире подлинных страстей Шекспира.
В этой постановке – весь Марчелли, возмутитель нашего спокойствия, так легко и непринужденно увлекший зрителя в карнавальное шествие по трупам развенчанных героев и исчезнувший на самом интересном месте.
Лариса ДРАЧ
Северный край: вторник, 28 октября 2003
Шекспир с поправкой на Россию
Есть гении, значение которых «быть всем» для одного народа, как Пушкин. А есть такие, которые «всё» для человечества. Ну хотя бы для всех, причастных к европейской культуре. Это, к примеру, Толстой и Шекспир.
Шекспира ставят во всех театрах мира, и, что особенно для него характерно, во всякой культуре находят возможность его к себе адаптировать, найти в нем что-то близкое именно вот этому зрителю. Сейчас уже, наверное, и не найти театра, где шекспировские герои играют в костюмах рубежа XVI – XVII веков, не говоря уж о том, чтобы женщин играли мужчины и соблюдались другие правила, обязательные для лондонского «Глобуса», когда там в качестве второстепенного актера участвовал сам Вильям.
Так что не приходится удивляться, что заслуженный деятель искусств России Евгений Марчелли тоже решил прочесть Шекспира по-своему. И уж тем более понятно, что его волновали проблемы современной России, которые он и показал в своем «Отелло».
Ироничный и остроумный, Марчелли дал нам современную историю, которая вполне могла произойти у нас на глазах. И только время от времени он как бы подмигивает зрителю: вы ждали подлинного Шекспира? Ну что ж, вот вам сцена, где герои, картинно подбоченясь, изрекают в лицо зрителю свои реплики. Все утрированно, все подано в сознательно комическом ключе. Такие сцены – забавные, легкие, но отнюдь не самые главные, и даже кажется, что, показав их, режиссер облегченно вздыхает и говорит: ну что, отдохнули, получили что хотели? Тогда переходим к кое-чему посущественнее.
И вот оно – существенное. На сцене появляется венецианский мавр, точнее – мавр на венецианской службе. Еще точнее – иностранный наемник, нанятый дожами, чтобы возглавить венецианскую армию. И уж если совсем точно, по-современному – перед нами контрактник в мундире непонятно какой армии. Разумеется, черная кожа ему ни к чему (тем более в наш век укрепляющейся политкорректности), но зато на лице – боевая раскраска десантника, которая цветом слегка напоминает, что он как бы по-прежнему мавр, но... как бы сказала Новелла Матвеева, «в том-то и дело, что дело не в том».
Режиссер явно задумался вот о чем. Каким должен быть характер человека, выбравшего своей профессией войну, то есть убийство, пусть даже с оправдываемыми целями. Отелло наверняка много раз смотрел в лицо смерти и многажды убивал, чтобы не быть убитым самому. На кого он больше похож – на онегинского Гремина, «в сраженьях изувеченного» молодого генерала, не забывшего, что такое любовь, и беззаветно преданного своей Татьяне? Или на находящегося в постоянном стрессе, каждую минуту на уровне нервного срыва мужчину, уже неспособного вернуться к мирной жизни – по крайней мере без помощи опытного психотерапевта?
Мы каждый день читаем о трагедиях людей, прошедших через чеченскую или афганскую войну, которые спиваются, сходят с ума, совершают страшные преступления. До этих людей никому нет дела, своими странностями они только раздражают «нормальных» граждан.
В версии Марчелли Отелло – именно из таких. Шекспир, скорее всего, списывал безрассудочную горячность Отелло на его африканскую кровь, но режиссер не зря не стал мазать его лицо жженой пробкой или чем там теперь принято. В России проблемы чернокожих африканцев не слишком волнуют большинство населения.
И пристально вглядываясь в лицо Виталия Кищенко, блестяще играющего мавра, мы вдруг вздрагиваем: кого же он нам напоминает, какое очень похожее на него лицо преследовало нас много месяцев с экранов телевизоров? И в ужасе сознаемся: это же полковник Буданов.
Все сходится! Герой для одних, преступник и убийца для других, человек с изуродованной войной психикой, в приступе неконтролируемой ярости задушивший чеченскую девушку. Эльза Кунгаева – не Дездемона, но параллели напрашиваются сами собой. Их и обнажил безжалостно и сурово Евгений Марчелли, их бросил нам в лицо Виталий Кищенко.
Старая модель – благородный мавр, обманутый в своих лучших чувствах, и подлый завистник и интриган Яго – тут не работает. Пожалуй, Яго еще более или менее прежний, но, к сожалению, подлость и предательство никуда не делись со времен Шекспира, так что менять тут что-либо вроде и ни к чему. У Марчелли благородство Отелло не слишком заметно. Понятно, что он, в сущности, хороший человек – или был им, пока его душу не обожгла необходимость – и возможность – убивать, убивать, убивать. Вот и убил свою Дездемону-Эльзу. Последнее убийство в его (их с Будановым) жизни.
Все в спектакле играет на эту идею, все указывает, что шекспировская Венеция больше похожа на совсем другую страну: здесь и балованная сенаторская дочка Дездемона, и целая камарилья из, гм, «администрации дожей» с ее подковерной борьбой. И все это неоднократно подчеркивается великолепной находкой – сценами зловещих масок, напоминающими не то китайский или японский театр, не то «Карьеру Артуро Уи» в театре Брехта, не то, конечно же, маски Венецианского карнавала.
Закономерный вопрос: а не додумано ли все это за режиссера, так ли именно он все замыслил? Вполне допустимо, что и не так. Дело в том, что очень часто – или всегда? – автор (и режиссер) не знают, что они на самом деле написали. Можно предположить, что если бы Шекспир увидел своего «Отелло» в «Тильзит-Театре», он бросился бы на сцену и задушил всю труппу, а не только несчастную Дездемону. Он наверняка не предполагал, что эту трагедию можно истолковать вот таким образом.
А может быть, он бы сел и задумался.
Владимир ЖЕЛЬВИС,
профессор ЯГПУ, доктор филологических наук.
Северный край: пятница, 31 октября 2003